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lunes, 9 de abril de 2018

POST DEL 30-11-2015: ANDREI TARKOVSKI O LA TRASCENDENCIA IGNORADA (II)


En el anterior post de esta serie, dijimos que La infancia de Iván constituía toda una provocación al pensamiento oficial soviético y su visión sobre qué debía plasmar el arte, la literatura o cualquier tipo de acto creativo. La infancia de Iván no sólo no se acomoda a los postulados del realismo socialista sino que es, de forma sutil, un ataque contra los mismos y contra la ideología del régimen.

En apariencia, el tema elegido sí debía ser del agrado de las autoridades: la Gran Guerra Patria, la lucha de la URSS contra el invasor nazi. Pero su tono es muy diferente al que podía tener uno de los escritores oficiales del régimen como Mijaíl Shólojov y se acercaba más al Vasili Grossman de Vida y destino. Bien es cierto que ya se habían realizado películas que habían visto el conflicto bélico desde una perspectiva alejada del oficialismo: por ejemplo, Cuando pasan las cigüeñas (1957) de Mijaíl Kalatózov o La balada del soldado (1959) de Grigori Chujrai. Pero el caso de La infancia de Iván era muy diferente.

Cuando pasan las cigüeñas fue la primera película que ganó la Palma de Oro en Cannes. Sin embargo, el hecho apenas tuvo repercusión en la URSS. Apenas una nota sin titular ni fotografía (y sin mención al director) aparecida en el diario Izvestia en el año 1958. La razón de ello era que el Secretario General del PCUS, Nikita Kruschev, criticó el largometraje al considerar que la protagonista desacreditaba la imagen de las trabajadoras de la retaguardia soviética. Kruschev consideraba la conducta de dicha protagonista “descuidada e indecente”.

En el caso de La balada del soldado, tuvo menos problemas y, de hecho, fue galardonada con el Premio Lenin. No obstante, el film se alejaba de cualquier tratamiento propagandístico y se centraba en la vertiente más sentimental y emocional al contar la historia de amor de un soldado cuando visitaba su ciudad natal como recompensa por una acción heroica.

La infancia de Iván (primera película soviética en ganar el León de Oro en Venecia a la mejor película) iba mucho más allá que los dos títulos mencionados. Como ellos, prescinde de todo tono o intención propagandísticos. Como elemento añadido, no muestra una actitud heroica generalizada de los combatientes sino que la mayoría de ellos actúan de una manera simplemente rutinaria o burocrática (de hecho, es el niño protagonista el único de los personajes cuyo heroísmo es puro e incondicionado). Adicionalmente, la película se recrea en los momentos de horror con una obvia intención de denuncia o condena, arrebatando toda aura mítica o legendaria al conflicto bélico.




Minuto 42:41 de La infancia de Iván

En un momento dado, además, como perfecto complemento de lo anterior, se produce una curiosa escena que parece una referencia al logotipo de la campaña por el desarme nuclear diseñado por Gerald Holtom en 1958.




Minuto 36:18 de la película La infancia de Iván




¿El logotipo de la campaña por el desarme nuclear?


Pero el elemento decisivo que, probablemente, marcó la trayectoria posterior de Tarkovski fueron los minutos finales del film. En ellos, las imágenes del protagonista, en función de lo narrado anteriormente, muestran bien a las claras que se refieren al ALMA de Iván. Aun más: dichas imágenes, parecidas a las que pueden verse al principio, aparecen en ese tramo de la película para desmentir que lo que vimos al principio se tratara de simples ensoñaciones. No: Tarkovski nos está diciendo, sin ningún tipo de ambigüedad, que el protagonista tiene alma y que es un alma que trasciende a la pura realidad física.






Escenas finales de La infancia de Iván


Esta apelación directa e inequívoca a la espiritualidad será una constante en toda la obra de Tarkovski y tan fiel fue a ella que la primera escena de su primer largometraje es prácticamente idéntica a la última escena del último largometraje que realizó (Sacrificio, 1986): en ambos casos, aparece un niño a los pies de un árbol (simbólicamente, la inocencia al lado de un ser vivo que crece hacia el cielo). Y es obvio que esa apelación a la espiritualidad se oponía frontalmente a la ideología materialista que propugnaba el régimen soviético.



Primera escena de La infancia de Iván


Última escena de Sacrificio


Dadas las circunstancias, no es extraño que su siguiente film, Andrei Rublev (1966), fuera prohibido por el gobierno de la URSS hasta 1971 y que, cuando fue al Festival de Cannes, por orden expresa de las autoridades soviéticas, tuviera que ser proyectado en la última jornada a las cuatro de la madrugada para evitar que ganara algún premio.






Sin embargo, lo que a corto plazo pudo perjudicar al film le ayudó a que, en el futuro, quedara rodeado de una aureola mítica. Pongámonos por un momento en situación e imaginemos qué pudo suceder en esa proyección semiclandestina. No demasiados asistentes entraron en la sala y empezaron a contemplar las imágenes en blanco y negro que iban desgranando diversos momentos de la vida del pintor de iconos ruso del siglo XV Andrei Rublev. Tras más de 145 minutos de película, se llega a la historia de la fabricación de la campana y a un momento clave en la cinematografía de Tarkovski: el joven que, presuntamente, conocía el secreto para fabricar una campana cuyo tañido fuera perfecto, en realidad desconoce completamente cuál puede ser ese secreto. Pero, a pesar de ello, la campana es fabricada perfectamente. Es decir, desde un punto de vista simbólico, el hombre tendría en su interior la sabiduría innata para poder comunicarse con la divinidad, sin necesidad de ningún conocimiento científico o filosófico.



Andrei Rublev abraza al joven que ha fabricado una campana perfecta sin saber cómo: descubre, entonces, la clave del arte que quiere desarrollar.


Y, entonces, casi sin solución de continuidad, la película muta al color y vemos en todo su esplendor los iconos pintados por este pintor medieval, de una serenidad y hermosura inigualables.



Los iconos de Andrei Rublev aparecen al final de la película


La película termina. Serían más de la siete de la mañana en Cannes y, cuando los asistentes salen a la calle, ya está amaneciendo, el sol habría acabado de salir. Debió de ser lo más próximo a una experiencia religiosa (cercana a la que pudieron vivir los primeros cristianos cuando entraban en las catacumbas): entrar de noche, descubrir esta obra maestra del séptimo arte y volver a la calle cuando el sol acaba de salir… Quizás sea una pura elucubración pero pienso que esta proyección sirvió para consolidar el aire legendario que empezó a envolver el cine de Tarkovski. Y, por supuesto, ello no hizo más que aumentar los problemas del director en la URSS. Pero eso ya lo veremos en el próximo post de la serie.

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